相遇在感性的凹洞—談林鴻文老師的創作 李書旆 2009

相遇在感性的凹洞—談林鴻文老師的創作

李書旆         2009

 

我應該有一個形體,這是一種發自內心的需要,是一種要求。而首要的是,我應該有一個形體,是因為我有模糊之處。—德勒茲,《褶子》

 

 

初看,層層薄紗,將團團溫柔輕裹了起來。那是濕潤的感覺。暈染的色塊,顯影著,空中綠洲。那彩色,滴落啊,親近地心。它們發開,散開,隨著故鄉的溶劑,落入了,戞然而止。似乎有大鯤,躍出情人的眼眸,緩遊入耳,低吟著,逝去的時光。妳看那線條,是活動的鉤索,鑽著,扣。又自然地卸除了,圖示的尷尬與平凡。偶成甬穴呵,呼喚知心,是寫意的奇脈。噴,灑出的汁液,化作柱廊,我在希臘衛城,守著人間。或許那膠漆是散落不盡的可能的油土,疲軟的堅硬的和善的疏離的,與許多同伴們完熟地塑捏在織地四方。化作繁星,閃熠旅人方向。

 

那視網膜上的殘像啊,晃動的斑斕的堅持的古舊的,處處生機。每幅畫作,總有若干光罩暗影,在四周厚薄不一且形色各異的圖層的反覆套疊漬染中,自下而上,被巧妙地保存。偶而,是刮削塗抹,是快意書法,恣意變速似地,圍閉出舞台中的舞台。此中身影,往往因藉各樣媒材,互相穿梭勾纏於溢滿水氣的布幅,漂浮迴盪在語言和靈感之間。爾後,有形與可見之物帶著時間轉進不同次元,在崎嶇的畫面上,增長聳立,或本體,或邊緣,高低蔓延而為凝視的等高線。如此一來,視道漸開,由高飛鳥瞰而低空盤旋。那陷落的剩餘,有若孔竅,氣勢周轉,緩洩音籟,意動想像呀,供人乘遊。剎那間,人已入畫。跌宕起伏,隨性漫走,坐蹲倚躺,好不自在。噢是月暈,是朝霞,是極地,也是荒原,或有高山,泅水而去。薄暮氤氳,殘荷雨聲,獨居幽篁,撫琴長嘯。猛驚!觀者何人?任由出之,如見明鏡,彷兮彿兮,如夢似幻。

 

讀其作品,好比瀏覽豐富的地形圖表,人文交通,凝縮於內;平立剖面,更寰宇其中。其自述,非但不作說明之用,更像手札遊記。種種跡象,顯示整全,卻不必是什麼的模仿,因其擁有自身的真實和獨立的意義。尤其立體裝置,不論鋼造竹編,皆取材大地。焊接包被,縱有人為,亦無任何華表。立入脫先,感應四周,有自然的生態,生腐朽而不息。同時,觀者依稀步出現實,走入畫作,視點當下改換,奧曠自如。更有甚者,於大自然中佈局一「眸」,或者錄像,時眨時睜;又或布置門徑,須探訪而入;並視場地許可,附加耳語雜訊。如此一來,視聽兩全,意境深遠—為何注目?何人關心?所言何事?理歿何方?皆滲透於種種象徵和暗示之間,遇則低吟感懷,發人省思。噫,哲學與藝術的水乳交融,可見一般。我們或許可以說,林老師的創作是同一觀念的諸多變形,並反映出一種緊密黏著於當下的速度,此等興味,透沈純香,若非對人與環境的關係,曾進行長時間的觀察並冶煉於創作,實不可得。

 

 

但話說回來,究竟是什麼樣的觀念,使其創作始終帶有新意,能敏捷反映目前時空,歷久而不衰?或許,就在其特殊的表意結構,也就是特殊的「媒體性」(Medium)吧。這種結構既不能用簡單的「繪畫」概念來交代,更難以用「圖像」一筆帶過。而其涉及到的,主要有兩個向度:一是「表面」;二是「時間」。

 

詹明信(Jameson, F)曾在《後現代主義與文化理論》(Postmodernism and Cultural Theories, 1987) 中宣稱,所有事物都將回歸最原始的狀態,也就是簡化成「平面」(Flatness)。所以我們眼中可見的很多當下事物,其特徵就是「無深度」。但在這裏,詹明信有意讓「深度」的意義保持某種程度的含混。而他所謂的「深度」(Depth),不只是視覺上的深度,也包含詮釋上的深度。故具現代性的藝術創作,通常都在反對或挑戰此二者。只不過,真正的「平面」或「無深度」從來也不存在。因為當代作品雖然反透視,卻不代表不能投影;反大敘事,更不意味著沒有敘事。它們特別的投影方法與敘事路徑,往往隨著創作者而重新回到「表面」(Surface),為我們所感知。而這些作品一旦體現出綜合性的媒體意味,便容易成為一種移動的感染的多密度的與液化的超空間(Hyper-space),新的媒體性。如果我們用身體來作比喻,那麼人類對於身體的想像,早已超越單純的肉體而深入到精神,甚至是語言和欲望的社會性結構。可是我們從來也沒忘記,能為我們所見的外層,永遠是以更複雜的方式包裹著內裡,它們彼此皺褶、作用、成長與消亡。並透過諸多事件,構成效能區域與相互滲透的組織,分層疊套,不一而終。因此,身體與環境、自我與他者的關係往往具體而微地反映在知覺的「表面」。至於作品能否真正「動」起來,並不重要,重要的是,感性運作上的連續狀態,能否同步服膺張力與拓樸法則,組裝和傳達具差異化的資訊。

 

若是重回林老師的作品,我們便能發現許多具當代性的中性的「表面」特徵。尤其複合媒材的使用—包括作品名稱和創作自述等—都已透過「並置混合」,而成了林老師作品的可共鳴性。如此不但銘刻出其觀念的軌跡,也標示著非笛卡爾式的思想座標。不過,其作品和一般作品最大的不同,或許就在於其「表面」的開放性與遊蕩性,一種「虛隱淡藏」的特徵。這種特徵普遍透過「遮罩」、「攝透」、「閉索」與「流放」的方式,顛倒或位移了一般性的「圖—底」關係,而重新讓公共私密、端點動線、出入孔洞、設備機關,都巧妙地投射或部屬在同一個「表面」。內中雖然也同步地轉印出大量感性技術座落的痕跡,卻仍保有更多可供「呼吸」與「遊走」的園地。這樣的「表面」,或可成為新的認識論典範。

 

 

此外,我們在拓撲學(Topology)裡,在「麥比烏斯帶」(Möbius strip)和「克萊茵瓶」(Klein bottle)中,亦可發現:物件的內外部位,並非真有意義,只因其「表面」只是連續改變時空下,關於形變的系列記錄。而其形變的能量密度越高,「表面」便越扭曲。至此我們不禁要問:是否可以從林老師的作品中,指出能量的分佈動態,並瞭解其作為一種新媒體的可能性呢?我想答案是肯定的。

 

德勒茲(Deleuze, G)曾在《時間—影像》(Cinema 2: The Time-Image, 1985)提出「就影像來思考」的理論。並在《褶子》(The Fold: Leibniz and the Baroque, 1988)中,透過萊布尼茲哲學的重讀,由巴洛克走向後巴洛克時單子(monad)的巨大變化,揭示「潛在」與「實際」(actural)相互生成的可能性。他認為這種動態可以用「褶子」(Fold),也就是運作於不斷分化的迴圈來說明。對他而言,「褶子」將「可見」與「不可見」的東西包裹起來,將物理、心理和精神層次並置於當下時空,使「潛在」(virtuel),也就是作為先驗平面的影像力,一種能量,無間地蓄積奔流。對我們來說,「褶子」是許多凹凸不平且反覆環套的感性孔洞,它們的打開與折疊,不但具體呈示那能量的分佈動態,也充分反映了感知—意識所經歷的「時間」。如此一來,「表面」不是「邊界」,反倒成了滲透的薄膜,並帶有速度。雖然當代影像因特殊媒材的開發使用,而對「時間」有了更多元的考古,但其所欲追尋的空間,一種作品自身與對話者產生語言斷裂的能量,仍確實強烈地澆注與放樣在老師的作品中。好比說,我們可以看到諸多透明、半透明或不透明的色層,框帶出了「未塗」或「薄塗」,那充滿了「可居」的意象,有了人的手工,那是一個「家」。它將「時間」滯留下來,變成與現實相反方向不斷震動的事物。同時也可以看到諸多莫名色點、自行往地心移動的彩漬、浮凸在空間裡的線跡,都將「時間」折疊進了「表面」,再流暢地反轉。而這些能量,往往就在此中分佈、沈澱與釋放,直到感性連續地蔓延出整個畫面,然後內爆。

 

換個角度來看,那些因「未塗」或「薄塗」而生的孔洞,大方可供穿透、呼吸與遊走的狀似空白,不但是「潛在」和「實際」相互生發與解放的基地,也是充滿感性張力的「時間劇場」。另方面,或許還曖曖地投射出地域和文化性徵候。莊周《齊物論》曾有一說:「夫吹萬不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其誰邪?」大意就是宇宙萬有由氣而生,雖無主宰,卻相互處與連結、作用與影響的結構當中。所以人必須仔細聆聽—而非「注目」—那自然之聲,才能從諸多孔竅,即感性的不平處,通透自我與環境間沁融的褶子關係。此徵候所預設的領會者,既非世界以我為中心的主體,亦不是被拋擲於世的孤單存有,反倒是忙著疏導能量的擺渡人,一個能享受其音樂性(也就是時間性)的好聽眾。他能綜合各種感官悠遊於四方,從「可見」中開出「不可見」,從百圍「凹陷」處傾聽「三籟」。這種不間斷的表意結構,正傳達組裝著特殊的媒體性。

 

 

由此觀之,林鴻文老師的創作,不但明白揭示了一種非再現性影像的當代可能,也透現出極為豐富的內涵和特殊的媒體性。倘若參與其中,不但能引領我們從現實中越出後果,更能讓我們在感性的凹洞中相遇。

 

那可是一種幸福。

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